Manche Menschen verbringen ihr gesamtes Leben damit, einem Geist hinterherzujagen, den sie für eine goldene Erinnerung halten. Wir schauen uns Sergio Leones letztes großes Werk an und sehen glitzernde Opiumhöhlen, die staubigen Straßen der Lower East Side und die vermeintliche Loyalität einer Jugendbande. Wir glauben, ein nostalgisches Porträt des organisierten Verbrechens vor uns zu haben. Doch das ist ein fundamentaler Irrtum, der den Kern der Erzählung verfehlt. Wer den Once Upon In America Movie als eine Hommage an die gute alte Zeit oder als ein klassisches Epos über den Aufstieg und Fall von Gangstern betrachtet, übersieht die grausame Dekonstruktion, die Leone hier vornahm. Es ist kein Film über die Vergangenheit. Es ist eine filmische Seziermesser-Studie über die Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses und die totale moralische Bankrotterklärung eines Mannes, der sich weigert, die Realität seiner eigenen Taten zu akzeptieren.
Die landläufige Meinung besagt, dass Robert De Niro als Noodles ein tragischer Held ist, ein Mann, der durch die Umstände und den Verrat seines besten Freundes Max in die Isolation getrieben wurde. Diese Sichtweise ist bequem. Sie erlaubt uns, Mitleid mit einem Protagonisten zu haben, der fast vier Stunden lang unsere Aufmerksamkeit fordert. Aber wenn wir ehrlich sind, ist Noodles einer der verabscheuungswürdigsten Charaktere der Filmgeschichte. Er ist kein Opfer der Zeit. Er ist ein Vergewaltiger, ein Mörder und ein emotionaler Krüppel, der seine eigene Unfähigkeit zu lieben hinter einer dichten Wolke aus Opiumrauch und nostalgischer Verklärung verbirgt. Das Werk ist in Wahrheit ein Angriff auf den Zuschauer, der sich von der elegischen Musik Ennio Morricones einlullen lässt, während auf der Leinwand die totale Zerstörung menschlicher Bindungen stattfindet.
Die Architektur der Selbsttäuschung
Leone nutzt eine verschachtelte Zeitstruktur, die weit über bloße Rückblenden hinausgeht. Wir springen zwischen den 1920er Jahren, den 1930ern und dem Jahr 1968 hin und her. Viele Kritiker haben versucht, diese Struktur chronologisch zu ordnen, um eine logische Kausalkette zu finden. Das ist ein vergebliches Unterfangen. In der Forschung, etwa bei Analysen des British Film Institute, wird oft diskutiert, ob die Ereignisse von 1968 überhaupt real sind. Es gibt die starke Vermutung, dass alles, was nach dem Moment in der Opiumhöhle passiert, lediglich eine Drogentraum-Fantasie eines gebrochenen Mannes ist. Das würde erklären, warum die Welt von 1968 so seltsam steril und unwirklich wirkt. Noodles träumt sich eine Zukunft herbei, in der sein Verrat an seinen Freunden nicht die Katastrophe war, die er tatsächlich auslöste, sondern Teil einer noch größeren, fast schon göttlichen Verschwörung. Er will, dass sein Schmerz eine Bedeutung hat, weil die Alternative – dass er einfach nur ein kleiner Krimineller ist, der alles verloren hat – unerträglich wäre.
Du musst dir vorstellen, wie radikal dieser Ansatz damals war. Hollywood liebt den Aufstieg und Fall. Wir wollen sehen, wie jemand groß wird und dann spektakulär scheitert. Aber Leone verweigert uns diesen Katharsis-Moment. Stattdessen zeigt er uns einen Mann, der im Alter in eine Welt zurückkehrt, die ihn längst vergessen hat. Die Szene, in der Noodles durch das Guckloch in der Wand schaut und seine Jugendliebe Deborah beim Tanzen beobachtet, wird oft als romantisch missverstanden. In Wahrheit ist es der Moment, in dem sein voyeuristischer und besitzergreifender Charakter zementiert wird. Er liebt Deborah nicht als Mensch. Er liebt sie als ein Objekt in seinem privaten Museum der Unschuld, die er selbst längst zerstört hat.
Das Missverständnis über Once Upon In America Movie als Genre-Beitrag
Wenn man über das Gangsterkino spricht, fallen Namen wie Der Pate oder Goodfellas. Diese Filme definieren das Genre durch ihre soziologische Tiefe oder ihren rasanten Rhythmus. Der Once Upon In America Movie entzieht sich diesen Kategorien fast vollständig. Während Francis Ford Coppola die Mafia als Spiegelbild des amerikanischen Kapitalismus zeichnet, interessiert sich Leone kaum für die geschäftlichen Abläufe des Syndikats. Die Verbrechen sind hier lediglich Hintergrundrauschen für eine tiefenpsychologische Studie über männliche Obsession. Skeptiker könnten einwenden, dass der Film zu langatmig sei und sich in seinen eigenen Bildern verliere. Doch genau diese Dehnung der Zeit ist der Punkt. Das ist kein Mangel an Tempo, sondern die bewusste Entscheidung, den Zuschauer in den Zustand der Agonie zu versetzen, in dem sich Noodles befindet. Jede Minute, die wir mit diesem Mann verbringen, macht deutlicher, dass es für ihn kein Entkommen vor sich selbst gibt.
Die Gewalt in diesem Kontext ist niemals stilisiert oder cool. Sie ist dreckig, plötzlich und zutiefst verstörend. Besonders die Szenen der sexuellen Gewalt sind schwer zu ertragen und führten bei der Veröffentlichung zu heftigen Debatten. Doch wer fordert, man hätte diese Szenen kürzen oder entschärfen sollen, um den Protagonisten sympathischer zu machen, versteht die Absicht des Regisseurs nicht. Leone wollte keinen sympathischen Gangster. Er wollte zeigen, dass die vermeintliche Romantik des Outlaw-Lebens auf einem Fundament aus Brutalität und Misogynie steht. Das ist die unbequeme Wahrheit, die viele Fans des Films gerne verdrängen, während sie die berühmte Melodie der Panflöte summen.
Das Paradox der verlorenen Zeit
Ein zentraler Aspekt, der oft falsch interpretiert wird, ist das Telefonklingeln. Dieses penetrante, endlose Klingeln am Anfang des Films, das über mehrere Szenen und Zeitebenen hinweg zu hören ist. Es ist kein technischer Fehler und kein bloßes Stilmittel. Es ist der Weckruf der Realität, den Noodles verzweifelt zu ignorieren versucht. Er hebt nicht ab. Er bleibt in seinem Opiumrausch. Die gesamte restliche Erzählung könnte man als den verzweifelten Versuch lesen, dieses Klingeln zu übertönen. Es ist das Geräusch seines eigenen Verrats, der Moment, in dem er die Polizei rief, um seine Freunde zu „retten“, was letztlich zu ihrem Tod führte.
In deutschen Filmseminaren wird oft über die europäische Sicht auf den amerikanischen Traum diskutiert. Leone, ein Italiener, blickt mit einer Mischung aus Bewunderung und tiefem Abscheu auf die USA. Für ihn ist Amerika kein Land der unbegrenzten Möglichkeiten, sondern ein Ort, an dem Menschen ihre Geschichte umschreiben, um ihre Sünden zu verbergen. Das ist das wahre Thema. Die Frage ist nicht, was mit dem Geld aus dem Koffer geschah oder wer wen verraten hat. Die Frage ist, wie viel Lüge ein Mensch ertragen kann, bevor sein Verstand zerbricht.
Man kann argumentieren, dass die visuelle Pracht des Films den Zuschauer dazu verleitet, die moralische Fäulnis zu übersehen. Die Kameraarbeit von Tonino Delli Colli ist so atemberaubend, die Lichtsetzung so perfekt, dass man sich fast wünscht, in dieser Welt zu leben. Aber das ist die Falle. Das ist genau das, was Nostalgie tut. Sie retuschiert die hässlichen Flecken. Sie macht aus einem brutalen Überfall ein episches Ereignis. Leone nutzt die Schönheit der Bilder als Kontrastmittel, um die Hässlichkeit der Seelen seiner Figuren nur noch deutlicher hervorzuheben. Das ist kein handwerklicher Selbstzweck. Es ist eine Warnung vor der Verklärung der eigenen Biografie.
Die Dekonstruktion der Bruderschaft
Die Dynamik zwischen Max und Noodles wird oft als eine tragische Freundschaft beschrieben. Ich sehe darin eher eine symbiotische Zerstörungswut. Max ist das Alter Ego von Noodles, der Teil von ihm, der radikal und ohne Skrupel nach Macht strebt. Noodles hingegen ist der sentimentale Part, der sich nach einer Reinheit sehnt, die er nie besessen hat. Wenn sie sich am Ende – real oder eingebildet – gegenüberstehen, gibt es keine Vergebung. Es gibt nur die Erkenntnis, dass sie beide ihre Leben für eine Illusion weggeworfen haben. Max hat sich in die High Society hochgearbeitet, nur um festzustellen, dass dort derselbe Schmutz wartet wie in den Gossen seiner Jugend. Noodles hat dreißig Jahre gewartet, nur um festzustellen, dass seine Erinnerungen sein einziges Gefängnis sind.
In der Originalfassung dauert das Werk fast vier Stunden. Die verstümmelte US-Kinofassung, die damals auf zwei Stunden gekürzt wurde, war ein Desaster, weil sie versuchte, eine lineare Geschichte daraus zu machen. Das funktionierte deshalb nicht, weil die lineare Logik in diesem Universum nicht existiert. Das Leben ist hier kein Strahl, sondern ein Kreis, der sich immer wieder um dieselben schmerzhaften Punkte dreht. Es gibt keinen Fortschritt. Es gibt nur das Wiederholen der Fehler in verschiedenen Kostümen. Die Schlussszene, in der Noodles den Zuschauer direkt anlächelt – ein breites, bizarres Opium-Grinsen –, ist das ultimative Statement. Er lacht uns aus. Er hat sich für die Lüge entschieden. Er hat den harten Boden der Realität gegen den weichen Nebel der Droge getauscht. Und wir, die wir vier Stunden lang mit ihm mitgefiebert haben, sind seine Komplizen geworden.
Es ist nun mal so, dass große Kunst weh tun muss, um wahrhaftig zu sein. Dieser Film tut weh, weil er uns zeigt, dass wir alle dazu neigen, unsere eigene Geschichte zu schönen. Wir sind alle Noodles, wenn wir uns einreden, dass die Vergangenheit besser war, als sie sich tatsächlich anfühlte. Wir sind alle Gefangene unserer Sehnsüchte, die uns blind für die Gegenwart machen. Die Brillanz des Regisseurs liegt darin, uns diesen Spiegel vorzuhalten und ihn dann mit einem Lächeln zu zertrümmern.
Wer meint, im Once Upon In America Movie ein Heldenepos gefunden zu haben, hat lediglich die Tapete bewundert, während das Haus dahinter längst in Flammen stand.
